Mit 18 Jahren beendete Sohn Frank die Diskussion um seine Zukunft und setzte sich nach Paris ab. Er sah sich in den Museen und Galerien um, hielt sich mit Gelegenheitsjobs über Wasser und begann, Kunstgeschichte und Malerei an der Sorbonne zu studieren. Zu seinem Freundeskreis im Paris der 30er Jahre gehörten Matisse , Picasso , Miró , Braque und andere.

Während des Krieges diente McEwen als Verbindungsoffizier der Alliierten Streitkräfte in Algerien. 1945 wurde er Kunstreferent der Britischen Botschaft in Paris, förderte dort unter anderem Henry Moore und organisierte die erste Picasso und Matisse Ausstellung in London. Damit begann er sich als Kenner und engagierter Förderer der damals aktuellen Kunstszene Europas internationalen Ruf zu erwerben.

Als Anfang der 50er Jahre die südrhodesische Regierung Überlegungen anstellte, eine staatliche Kunstgalerie einzurichten, fiel bei der Suche nach einem kompetenten künstlerischen Berater die Wahl auf Frank McEwen. Seine Verdienste um Planung und Fertigstellung der Rhodes National Gallery, seine weitreichenden Kenntnisse der Kunstszene, seine internationalen Kontakte und seine Energie prädestinierten ihn dazu, erster Direktor der neuen Galerie zu werden. Und für McEwen war es die neue Herausforderung, auf die er gewartet hatte.

1957 wurde die Nationalgalerie von Salisbury, eines der schönsten Häuser für Moderne Kunst in Afrika, offiziell eröffnet. Für die Eröffnungsausstellung, „Von Rembrandt bis Picasso “, lieh McEwen über 350 Arbeiten europäischer und afrikanischer Künstler aus Museen der ganzen Welt und präsentierte damit die beste Sammlung zeitgenössischer Kunst die je auf der südlichen Erdhalbkugel gezeigt wurde.

McEwen faszinierten die „primitiven Einflüssen“ afrikanischer Kunst, die ausgeprägt und unverkennbar in vielen Werken der europäischen Moderne zu finden waren. So wuchs seine Idee, Kunst mit künstlerisch unvoreingenommenen Afrikanern zu schaffen.

Obwohl die rhodesische Regierung die Rassentrennung ständig verschärfte, setzte sich McEwen intensiv mit Tradition und Kultur der sogenannten Shona auseinander. Er gründete einen Workshop und stellte den schwarzen Angestellten seiner Galerie Leinwand, Farbe und Pinsel zur Verfügung. McEwen glaubte an die Talente seiner Belegschaft, er sah eine „reiche, heidnische Quelle von Ideen, Kosmologien und Kunst, tief verschüttet unter der Knechtschaft der kolonialen Herrschaft“.

Seiner Meinung nach waren uralte Interaktionen von Glaube, Mystik, Magie, Tanz, Musik und eine natürliche Begabung die Faktoren, die afrikanische Kunst über Jahrhunderte zur Perfektion gebracht hatten. Er hoffte, dass sich diese verborgenen Talente von selbst manifestierten, wenn nur die richtigen Rahmenbedingungen gegeben wären.

McEwen legte großen Wert darauf, dass die angehenden Künstler ausschließlich das malten, das ihr Innerstes widerspiegelte. Er lehrte keine Inhalte und diktierte keine Richtung, sondern forderte zum Experimentieren auf. Er drängte seine Schüler, traditionelle Bindungen zu verarbeiten, ließ ihnen aber in der Gestaltung vollkommen freie Hand. Die ersten Resultate seiner Experimentierschule waren erstaunlich ausdrucksstarke, expressionistische Werke.

Allerdings traten bald Schwierigkeiten auf. McEwen und seine Arbeit gerieten unter starken Druck der von Apartheid geprägten, weißen Öffentlichkeit, die dieser „grotesken Form von Kunst“ keinerlei Wert abgewinnen konnte.

Etwa zur gleichen Zeit, als in der Nationalgalerie unter großen Anstrengungen versucht wurde aus Angestellten Maler zu machen, begann in den Eastern Highlands eher zufällig eine Entwicklung anderer Art.

Joram Mariga war ein einfacher Landwirtschaftsberater, der aus einer kunsthandwerklich begabten Familie stammte, in der mit Holz und Ton gearbeitet wurde. Bei Straßenbauarbeiten stieß er zufällig auf ein Stück schimmernden Speckstein und begann mit einem Küchenmesser daran herumzuschnitzen. Joram fand Gefallen an dieser Arbeit und stellte bald Schachteln, einfache Büsten und andere realistische Gegenstände aus Stein her. Seine Stücke verkaufte er an die Hotelgäste im nahen Troutbeck Inn .

McEwen sah in den jungen Künstlern von Vukutu ein großes kreatives Potential und reiste oft nach Nyanga, um über die Entwicklung auf dem Laufenden zu bleiben. Er versorgte auch seine Maler in der Nationalgalerie mit Werkzeug und Stein und forderte sie auf, damit zu experimentieren.

Er hielt die Künstler eindringlich an, ihren Realismus aufzugeben und statt dessen Mythen, Sagen und Traditionen ihres Volkes auszudrücken. McEwen sah die Mythologie der Shona als größte Quelle der Inspiration der jungen Bildhauer . Er stellte die Verbindung zu den Vogelskulpturen von Great Zimbabwe her und sah die Renaissance der verschütteten Volkskunst eines afrikanischen Stammes. Als Bezeichnung der neuen Kunstform führte er den Begriff von der „ Shona Skulptur “ ein, auf dem er fortan mit Nachdruck bestand.

In endlosen Diskussionen, Vorträgen und Ausstellungen überzeugte er die weiße Öffentlichkeit und 1968 war es ihm gelungen, die Bildhauer Rhodesiens zum Interesse der internationalen Kunstszene zu machen.

Nach anfänglicher Begeisterung stand jedoch die weiße Öffentlichkeit des Landes seiner Arbeit zunehmend feindselig gegenüber. Die Künstler standen im Ruf, eine politisch motivierte Gruppe zu sein, und es wurde keine Gelegenheit ausgelassen, ihnen das Leben schwer zu machen. John Takawira beispielsweise wurde verhaftet, als er Steine transportierte, was die Polizei als Provokation auslegte.

Am 11. November 1965 erklärte die Regierung von lan Smith einseitig die Unabhängigkeit Rhodesiens. Die Spannungen zwischen den Rassen verschärften sich und die Apartheid wurde institutionalisiert.

Trotz der Tatsache, dass einzig der Verkauf von „ Shona Skulpturen “ als regelmäßige Einkommensquelle den Fortbestand der Nationalgalerie sicherte, bereiteten die ständigen Angriffe der weißen Behörden und die rückläufige finanzielle Unterstützung McEwen zunehmend Schwierigkeiten.

Der Hilfe befreundeter Rechtsanwälte und der Mitglieder des Gremiums der Nationalgalerie und nicht zuletzt McEwens Entschlossenheit und Beharrlichkeit war es zu verdanken, dass die Freiräume seiner Künstler noch weitgehend erhalten blieben. 1973 dann hatte sich die politische Situation in Rhodesien derartig verschärft, dass Frank McEwen sich gezwungen sah, seinen Workshop zu schließen und das Land zu verlassen.

Frank McEwen hatte mit seiner Arbeit seinen Künstlern nicht nur Raum, Material und finanzielle Mittel zur Verfügung gestellt. Er gab denen, deren Werte, Traditionen und Kultur in all den Jahren der Kolonialherrschaft unterdrückt, ignoriert und verachtet wurden auch ein Stück ihrer afrikanischen Identität zurück und trug erheblich zur Steigerung des Selbstwertgefühls aller afrikanischen Bewohner Rhodesiens bei.